全文花鼓催春湖南花鼓戏探源

花鼓催春

——湖南花鼓戏探源

按：接网友私信，希望能完整地得到这篇文章。现删去部分图片，全文刊发。

一、始于乡野

都说花鼓戏起源于地花鼓，那么地花鼓的起源又如何呢？

让我们从“花”说起。

地花鼓词云：

奴家今年一十五，遍身像块水豆腐。水豆腐，水汪汪，豆腐打来有五香，有钱的哥哥端一块，无钱的哥哥看光光。

奴家今年一十六，妈妈要我去砍竹，砍一根竹，编一只篮，有钱的哥哥买一只，无钱的哥哥门外站。

奴家今年一十七，梳妆打扮去看戏，双脚走进戏场里，有钱的哥哥也往里挤。郎坐东来奴坐西，各扯各的眉眼在心里。

奴家今年一十八，梳妆打扮回娘家，走到半路里，他扯住奴的衣，他拿出了一件么东西——一像猪脚冇得叉叉。一像茄子冇得把把，一像洋糖有得芝麻。一像老鼠又冇得尾巴……

远在清代乾隆盛世，地花鼓就这样带着几分野气、几分欢乐、几分情趣、几分乡下人的幽默勃然兴起，惹得村妇农夫趋之若鹜，笑得那班下里巴人前仰后合。

那时节，地花鼓在湖湘大地有如一夜春风、遍地开花。由于它是土生土长，又没有理论家前来规范，因此各地叫法不一：益阳、长沙叫它“地花鼓”，衡阳、邵阳称之“车马灯”，辰溪、沅陵唤作“花灯”，慈利、津市叫做“花鼓”，常德又称“采茶灯”、宁乡谓之“打花鼓”、浏阳俗称“花鼓灯”、湘西直呼“灯戏”、湘南称它“对子调”……这正如那词中所唱的：“郎坐东来奴坐西，各扯各的眉眼在心里。”

这里，出现了一个饶有意味的问题：花鼓为何姓“花”？

“花”，这个汉字，像中国的其他汉字一样，一定表现了创造这个汉字的那个遥远时代的观念和思维方法。

《说文解字》认为：花，“草木华也”；而“华，荣也”。“花”字在甲骨文中如（图Ａ），金文中如（Ｂ）或者（Ｃ）。这个字上有花、中有株、旁有枝、下有根。至小篆，“花”字变为（Ｄ）。那么，花字的本义是“草木荣也”，即“草木昌盛”。这样，花的本义并不是我们今人理解的、开放在枝头的那鲜艳夺目的玩意儿。

这就使我们想起了《吕氏春秋》中记载的、著名的上古乐舞《葛天氏之乐》的第八阕“遂草木”──“祝草木昌盛”。

同样，在《诗经》中，我们看不到“花”字，却能读到许多关于采草的诗歌，如《卷耳》《采蘩》《采萍》《采葛》《采苓》《采薇》《采芑》《北山》《桑中》《采菽》《采绿》……。这些采草诗并非都是真正的采草、采茶、采药、采食物时的歌谣，而是一种“遂草木”时的巫歌，也就是迎春祭神时的祝（咒）语，也就是上古时期人们举行丰产祭祀时唱的“花鼓”词。

于是，我们可以看到，“花”，与农业丰产祭仪有着密切的联系。而在祭祀中，由于受人类的原始思维和观念的影响，人们认为人与自然之间是交感互渗的，草木（包括农作物）的丰产与人类自身的生产都遵循着同一原则，而且二者之间可以彼此促进，相得益彰。于是在古老的春天的祭祀活动中，天子“命祀山林川泽，牺牲毋用牝，禁止伐木，毋复巢、毋杀孩、虫、胎，夭飞鸟、毋麂、毋卵”（《礼记·月令》）。同时，性的崇拜仪式也滋生于春祭的土壤之中：

周代，至仲春之月，“至元日以大牢祠于高禖，后妃率九嫔御，带以弓?（弓套），授以弓矢（箭）于高禖之前。”（《礼记·月令》）即在春神面前，将箭插入弓套之内。这种带着强烈性意识的仪式，为了是祈祷草木旺盛、五谷丰登。

至于民间百姓，则是“操牛尾，歌八阙”：赞土地，迎春神，遂草木，奋五谷，敬天常，颂帝功，依地德，最后“总禽兽之极”（《吕氏春秋·古乐》）——在桑间濮地歌舞狂欢、集体野合。

这样，人类的生殖祭仪与农业的生产祭礼深深地嵌合在春天的祭仪中。于是，“花”的本义又与性、与淫密切相联。

──同样，性与淫，也在“花”字所构成的一些词语中也反映出来，如花心、花娘、花烛、红花女、花柳巷、如花似玉、花花公子、花花太岁、花营锦阵、花枝招颤、花街柳陌等等。

花鼓戏之所以姓“花”，是因为它与人类的丰产祭祀仪式有关。这种“丰产”包括两个方面：一是人类食物的丰产，一是人类自身（劳动力）的丰产。

花鼓戏，诞生于人类的丰产祭祀仪式之中，自然与人的欢乐、与喜剧有关联；同时，在它的发生之初，又与性、与淫，也有内在的联系。

那么，周代，人们的丰产祭祀仪式又是怎样进行的呢？

二、成于春祭

《礼记·月令》载：“立春之日，天子亲率三公、九卿、诸侯、大夫以迎春于东郊。”周公之礼，是中国农耕社会历代王朝之国礼；中国是个大一统的农耕社会，立春迎春的祭祀在全国也到处风行，延续了几千年。

现存方志最多的清代，也处处记录这种由地方政府官僚主持的、大规模的迎春祭祀活动：

乾隆《辰州府志》载：“立春先一日，守令率同城僚属迎春东郊。祀句芒，出土牛，散春花、春枝，结绿亭，扮故事，鼓吹喧阗，迎入官署。郡城有春鼓三四十具，来自石冈。先期乡人各挂长鼓，绕村歌击，曰打春。至是日，随彩仗往来街市，唱山歌，曰送新春。以土牛色占水旱疾疫，以句芒帽鞋占春之迟早，及晴雨寒暖。立春日，守令鞭土牛，谓之打春，另以小土牛用鼓吹送绅士，谓之送春。农人有以松针作插秧田中，击鼓群歌，以相贺者。”

光绪《兴宁县志》载：“立春先日，官僚备彩亭迎春东郊，虽在腊月，亦必扮演渔樵耕读故事，及青龙鼓吹游历街衢，远近皆趋城市竞观。以牛色占水旱，以勾芒神鞋占燠晴雨。以其鞭占桑麻。”……

这种灯笼火把、青龙鼓吹、彩亭抬阁、句芒春牛的仪式在每个时代、各个城镇的立春之际举行，已经成为一种习俗，一个节日，——一支支庞大的队伍游历街衢，就成为了后人所说的“游傩”。

这种游傩，延续到今天，衍化成了绵延上千年的上元（正月十五，元宵）灯节。

清代，迎春的游傩祭祀，遍布湖南。

乾隆《辰州府志》载：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙、或狮子，及各鸟兽状。十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五日夜，笙歌鼎沸，盈街达旦，士女聚观，统曰闹元宵。是日作油粢元宵团相馈遗。舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏。”

乾隆《岳州府志》载：“《巴华二县志》载：每岁元旦后二日，乡人迎傩，歌舞达旦，沿村遍历，弥月乃止。”

嘉庆《常德府志》载：“近有为龙灯、水车狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。”

嘉庆《沅江县志》载：“元宵剪彩为灯，有龙灯、狮灯、马灯之别，或扮傀儡于庭前，鼓吹歌舞以庆，至其家者欵以酒席。”

同治《浏阳县志》载：“上元内，乡村以布数丈绘龙鳞制竹被之，剪纸制龙首尾形缀而舞曰龙灯，为鱼虾形曰鱼灯，或制狮首缀布令童子被之曰狮子灯，或剪盆花形曰花灯。晴日缘村喧舞，杂以金鼓，燃炮竹剪红帛迎之为乐。又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰花鼓灯。”

同治《益阳县志》载：“上元称灯节。剪纸为灯，悬庭户街衢或结队为龙灯，或扎制花灯、扮狮子、踏球演剧，金鼓喧阗，沿家唱舞为乐，辄十数夜，通曰庆元宵。”

同治《长沙县志》载：“元宵剪纸为灯，或悬之庭户，或列之街衢，或为龙灯鳌山游绕里巷。城市彻夜游观、各乡里庆祝社神，合醵歌唱为乐，谓之祈年。”

同治《永定县志》载：“岁时，初三日后城乡即盛鼓吹，扮鱼龙、狮子，花灯诸戏。”

同治《宁乡县志》载：“上元节有龙灯、狮灯、鱼灯，男女妆唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓。”

光绪《零陵县志》载：“正月十五元宵节，街市多剪彩为灯，有鱼龙、鳌山诸戏。鼓吹游观，午夜不禁，此古俗也。……或冬腊教习俗曲，届时随龙灯远涉，拜亲戚，联家族，演戏留款。”

这种迎春祭祀性质的游傩，有着宏大的规模：

一是时间特别长，往往是从立春或春节前后就已经开始筹备、演习、运行，至正月十五达到高潮。这一活动往往“辄十数夜”、“弥月乃止”。

二是队伍宏大：每支队伍，或举村之力，或举族之力。包括本村本族的簇拥者，队伍达到成百上千人。队伍中在鸣炮鼓吹者，有执灯笼火把人，有狮灯、龙灯、鰲灯、虾灯、鱼灯，有春牛、青亭、抬阁、高跷、地故事，有化妆演唱插秧、采茶的花鼓灯……

三是形成一种乡村“灯会”的习俗：由于迎春的仪式是由或村、或族主持进行，因此在同一个地方，形成了村与村、族与族之间的会灯、比灯、骂灯、赛灯的习俗。赛灯的结果，致使第二年的灯会呈现出更大的规模。

这种大规模的迎春祭祀，有一种由内及外的演习过程。游傩的队伍形成之后，先在村内、族内实行，完整的程序为：1、祠堂祭祖，在祠堂中祭春鼓、点燃香火龙、对祖先神灵唱花鼓；2、春鼓绕村，包括舞香火龙、祭土地、迎春神、唱山歌、传春鼓；3、索室驱疫，队伍中的狮子、地花鼓要进入每家每户的庭院和堂屋，以狮子驱除室内瘟疫，以花鼓送春、送喜、送福至家庭。

全村或全族祭完，队伍便在周边乡邻中送春，“金鼓喧阗，沿家唱舞”。直至正月十五元宵“会灯”，各路龙灯队伍相约开往城区、市镇，致使“青龙鼓吹游历街衢，远近皆趋城市竞观”。

年10月，我在洞庭湖畔的益阳县茈湖口公社（原属沅江县第八都、现属资阳区茈湖口镇）“插队落户”当农民时，参与了一场声势浩大的传统迎春祭祀活动。作为一个“原生态”仪式的亲历者，我在《蛮野寻根》一书中记录下了我的“口述史”；对一些研究者来说，它是不可能再遇见的“田野”，可供“考察”。

在这种大规模的迎春祭祀活动中，我们触摸到了花鼓戏孕育、成型的轨迹：

按照上述湖南方志编纂的时间，我们看到了花鼓戏在湖南乡村的演进过程：在湖南这一片片沃土之上，先是“童子扮演采茶、秧歌诸故事”──抬阁（又称抬故事、扎故事）；而后“男女妆唱插秧、采茶等曲”，“服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞”──地花鼓；再后“冬腊教习俗曲，届时随龙灯远涉，拜亲戚，联家族，演戏留款。”──花鼓小戏。

这样，花鼓戏便在这一时期滥觞于湖湘乡间村野。

我在《戏剧哲学》一书中，阐释了一个新剧种形成的规律：

在中国，一个新剧种的形成，必须具备以下几个条件：

1、天时：有一个比较安定的社会政治环境和较为发达的社会物质文明；

2、地利：群众性的农业丰产祭祀活动（包括受这种祭祀影响而形成的其他群众文化活动）的蓬勃开展；

3、人和：有一个多见多闻、勇于创新、勇于实践并热爱艺术的有识之士所结成的群体；

4、以上三个条件同时具备，而此时此地正好有一种外来的、较为成熟的戏剧形态渗入，这样，就能为创造提供一个参照系，加速新剧种的形成。

如果以以上四条来考察花鼓戏的诞生，我们将目光集中到了湖南北部的“西洞庭湖”。这块土地上，至今花鼓遍地；各地花鼓有文献记录的名班社、名演员数这里最早、最明确；这里，曾诞生了一个以地域命名的花鼓戏流派“西湖路子”。

清末民初的洞庭湖（湖南省志·地理志）

洞庭湖因承受九江（湘、资、沅、澧、渐、潕、辰、溆、酉）之水，环汇长、岳、常、澧四府州之境，涨水时子湖、小港连成一片，巨浸八九百里；水落时洲汊百出，不可数计。因此每在冬季落水时，这里就出现围湖造田的高潮，出现了种种官围、民围、私围的“围子（垸子）”。到乾隆十二年（），朝廷开始禁止围筑私垦。但西洞庭湖地处各府州、县交界之处，依然累禁不止。

清后期，荆江南岸的藕池、松滋两口相继溃决，荆江之水自北面南，大量泥沙首先沉淀于洞庭湖西北地区，水下三角洲迅速淤积，成为陆上三角洲。面对这片新出现的、无人管辖的二百余里沃野，周边华容、岳阳、汉寿、沅江、安乡、常德六县的农民蜂涌而至，清光绪十二年（）前后，三角洲开始筑堤围垸，年，清政府在新淤洲土上设置“南洲直隶厅”于乌嘴。藕池、松滋两口溃决不过三、四十年，竟然淤出一个南县来。

从清乾隆元年（）洞庭湖周边农民“围筑私垦”算起，至光绪二十一年（）设置南洲府（建南县）的年之间。虽然也曾遭水患，但田垸与江湖相安无事的年份却为绝大多数。当时，清政府对洞庭湖区的税收，十分轻微，不及明朝一半。而新垦的西湖区域，更是无有课税。虽然偶有洪灾，但洞庭湖区常有“溃垸一季，丰收三年”的自然规律，因此农业的丰产祭祀、农村的丰衣足食，以及农民丰收的欢乐，都在春天的祭祀中得到爆发、和充分地展现。

这一区域——“南（县）华（容）安（乡）”三县交界的地区，当地人当时习惯称之为“西湖”，因此，这里的主要唱腔，被称为“西湖调”；这里的戏班，称为“西湖班”；这里的戏曲，被称为“西湖路子”。

按照一个新剧种形成的规律，在清代中叶，花鼓戏的种种条件都已经具备：此时，由于社会安定，经济繁荣，那班官府守令又重视、提倡并参与丰产祭祀活动，花鼓便从中应运而生；此时，农民自娱自乐的地花鼓、也开始表现故事和情节，花鼓小调、小戏也开始脱离祭祀而获得独立的品格；至此时，历经明、清两代而兴旺的大戏剧种——湘剧，已深入农村，对花鼓戏的形成产生了示范性作用；此时，一群群热爱艺术表演的民间艺人、乡土文人趁机“兴风作浪”，……这样，令人耳目一新的花鼓戏遍地开花也就是规律使然、理所应当的了。

事实上也是如此：清同治年间，南县一带地花鼓兴盛，花鼓小戏脱颖而出，湘剧靠把老生鲁文智在这里开“怀德堂”科班，收徒习艺，教学湘剧，兼演花鼓小戏。结果，花鼓戏比湘剧更为受湖区民众欢迎，鲁文智即与徒弟创建花鼓“得胜班”，遍演南（县）华（容）安（乡）地区。鲁文智、杨冬梅（婆旦）、余菊生（生）、王三乐（丑）、虢福初（生）、刘瑞卿（旦）、何连山（旦）、刘瑶昆（生）、张谷南（生）、任长春（生）、杨保生（生）等一大批花鼓戏名角涌现，影响波及西湖周边的益阳、岳阳、常德地区。新建的南县更靠近益阳地区，益阳的三喜（旦）、李贵林（旦、司鼓）、赵少丰（生）、赵松山（生）、赵南生（旦）、王仲秋（旦）、曾明才（生）、蒋昌盛（生）、彭桂生（旦）、黄连生（生）、易荣贵（生）、杨国清（丑）等名艺人逐渐把花鼓戏提升到了一个更高的水平。

三、从小到大

花鼓戏真正成为一个新的剧种，必须符合一些基本的条件，如：1、形成一套比较完整的戏剧体制，包括独立的音乐体制（声腔、曲牌、器乐等），表演体制（自身有特色的行当、程式、代表人物等），文学体制（代表性剧目）；2、有一个钟情、拥戴于剧种的观众群体；3、必须占有一定的戏剧演出市场份额，有足够的演出收入。

地花鼓、花鼓小戏，能够拥有第2个条件，及第1个条件的某些部分；但要靠地花鼓、花鼓小戏的演出来占领市场、赢得收入，并有足够的收入用来养活艺人、维系班社正常运转，几乎是一件不可能的事情。只有大型演出剧目的出现，才能使一个新剧种壮大、成型。

花鼓戏从小戏到大戏的过程，可能是两条途径：一是移植湘剧、从半湘半花的演出形式中演化过来，一是从傩戏剧目中演化而来。

那么，花鼓戏最早出现的大型剧目，是什么样的剧目呢？

中国戏剧史没有留下答案；以口传心授为主、搭桥演出方式为主的早期花鼓戏，也没有留下任何文献；我们只有通过剧目形成与演出的规律、戏曲声腔发展的规律，从现存的蛛丝马迹中寻找答案。

1、青出于蓝

首先是半湘半花“半台班”的出现。

西湖花鼓戏与湘剧的关系最为密切。

益阳戏班大兴班起班于清同治、光绪年间，早期演出湘剧。大兴班的鼎盛时期出现在清末民初，这一时期也是花鼓戏市场鼎盛时代。大兴班为适应市场成了半湘半花的半台班，经常是上午唱湘剧，下午唱花鼓戏；其活动范围达到了沅江、益阳、甚至安化。戏班中有个叫做蒋昌盛（～）的小孩，拜大兴班的名生行演员鲁明才（生卒年不详）为师，既学湘剧，又学花鼓戏。蒋昌盛成人之后，自立门户，办起了宝和班，专演花鼓戏。他决心对花鼓戏的剧本和声腔潜心研究，进一步完善花鼓戏。

蒋昌盛有个师弟叫易荣贵（～），自幼演出地花鼓，年轻时在师兄的宝和班搭班演出。易荣贵受扮相、嗓音条件的限制，学旦、学生均不成功，转而在剧本和唱腔上狠下功夫，成为戏班中不可或缺的排笔师傅（编导）。易荣贵与蒋昌盛合作将湘剧大本戏《三元记》整理改编花鼓戏《秦雪梅》，使它更适合花鼓戏的演出。接着，他们二人继续合作，借鉴湘剧创腔的方式，将花鼓戏的“打锣腔”的基本腔调，按照板式结构体戏曲变化的基本规律，使打锣腔的基本腔调丰富化、多元化、戏剧化，让西湖花鼓戏的演唱风格新颖别致，不亚于风靡百年的湘剧。

另一个在西湖崛起的半湘半花的班社叫得胜班，班主名叫鲁文智，本是湘剧靠把艺人。咸丰、同治年间他在南县、华容开办科班“怀德堂”教授学生；光绪年间，他与学生将湘剧的大型剧目移植成花鼓戏演出，很受西湖一带农民的欢迎。后来，当“得胜班弟子”自立门户时，也将自己的花鼓戏班社称为“得胜班”，致使得胜班的花鼓戏誉满南、华、安。

得胜班移植湘剧，在西湖一带有出常演剧目，湘剧演出叫《合银牌》，花鼓戏移植入乡随俗，取了个俗名，叫《拷打春桃》。

湘剧弹腔《合银牌》来自于明杂剧《翠红乡儿女两团圆》。说的是员外韩弘道无子，收丫环春桃为妾，春桃怀孕后，其妻雷氏终日吵闹，逼丈夫将春桃逐出家门。韩弘道只得与春桃告别，将两块银牌与春桃各执一块，作日后相逢的物证。春桃离家后产下一子，危难之际被兽医王三乐搭救。王三乐将春桃送到白衣庵安身，将婴儿取名余官保，送至姐丈余志礼家哺养。二十年后，余官保得中状元荣归，王三乐从中释疑，以银牌相合为证，使母子相会、夫妻团圆。这个悲欢离合、扣人心弦的戏中，王三乐是个主要的人物；其角色以小丑应工，他心地善良、可爱可敬，华容籍丑行演员某某饰演这个角色，被人们直呼“王三乐”；丑角也将“王三乐”改为自己的艺名，挂牌演出。从此，王三乐名扬西湖，真名倒被人忘记。

民国元年（）正月十四，就是这位王三乐，他趁大清王朝倒塌之际，率领新组建的新泰班闯入了曾经禁演花鼓戏的长沙，在八角亭的绿萍书场敲响了花鼓戏的开台锣鼓。从此，西湖路花鼓戏在省会长沙开辟了第一个“根据地”。

西湖花鼓戏受湘剧影响较深，它所改编移植湘剧剧目《合银牌》《三元记》《芦林记》《龙女牧羊》《清风亭》《孟日红割股》等大型剧目的同时，形成了自己独立的、有特色的剧目体系；“琵琶芦林产赶教，赶潘升天大吊孝”，使益阳（包括西湖区域的南县、沅江）成为了湖南“花鼓戏窝子”，益阳花鼓戏成为了湖南花鼓戏中的一支在市场最为持久、戏剧班社剧团最多、名角名剧层出不穷的重要支脉。

西湖花鼓戏脱离湘剧，获得自身独立的品格之后，也有自己的创造。

民国三十六年（）春，沅江县草尾镇东街与西街的居民们在镇上唱起了对台戏。东街请来的是在当地颇有名气、但人数只有11人的花鼓戏班胜利班，而西街延聘的却是有80余人的荆河戏班松秀班。头一天，胜利班演的是《青龙桥》，松秀班演的《六国封相》，松秀班的大戏人多势众场面大，胜利班的花鼓小戏自然无人捧场。

胜利班班主叫何冬保（～），是西湖花鼓戏的名艺人。何冬保与众人计议，次日搬演当地群众十分喜爱的《刘海戏金蟾》。剧中女主角为“九尾狐狸精”，台词中有交待：“九尾狐狸”要化着九个美女一同追赶刘海。何冬保提出，这段戏直接演了出来一定非常热闹好看。此计一出，众人附和。演员少了怎么办？何冬保连夜找到茶楼老板，请来当地烟花女子八人，再加上本班杂役喻拜子扮演丑大姐；又从祠堂里借来大鼓大锣，彻夜练习。第二天，胜利班让松秀班先开锣，然后擂起大锣大鼓，接着让丑大姐率领八个花枝招展的狐狸精粉墨登场，结果，观众一哄而起涌到了花鼓戏台前。《刘海戏金蟾》经此一变，顿时光彩夺目。从此，一丑八俊九仙女便成了这个戏的定式。花鼓戏也在自己的发展史上不经意地实现了一次重大的戏剧变革。

尽管西湖花鼓戏不断茁壮成长，但仍然难入主流戏剧阵列。

在何冬保的时代，“戏子属三教九流。这戏子之中，又有贵贱之分。如湘戏、汉戏号称‘呸乐呵’，‘乐呵’是行话，娱乐的意思，‘呸’是大，‘呸乐呵’即大戏、大班子；皮影戏是‘游乐呵，木偶戏”叫‘神乐呵’，表示多在酬神还愿时演出；花鼓戏却称‘躲躲乐呵’，只能偷偷地唱。”

民国三十六年（），何冬保带领胜利班来到长沙。到长沙后，按照规则首先写剧本交给伪公安局“审查”，结果剧本不通不过，不准上演。这一下吃饭成了问题。为了生存，艺人们白天挑河水、推板车，晚上分成几个组到茶馆、街头卖唱。用赚得的血汗钱请客送礼找关系。结果，一个多月后，当局通知“试演三天”。他们挂起一块“楚剧改进社”的牌子，在绿萍书场开锣，慢慢在长沙城里站住了脚跟。

第二年他自筹资金创办新义楚剧团。进城之后，发动演职员集资，在南门口兴建了一个民众剧场。来自洞庭西湖的胜利班在长沙演唱来自西湖的花鼓戏[正宫调]，这种源于“车水号子”的[正宫调]开始受到长沙人的嘲笑，但由于何冬保的坚持，不到三个月，[正宫调]受到市民的欢迎，成为了家喻户晓、满城歌唱的“流行曲”；长沙人将这西湖班演唱的流行曲调，称为了[西湖调]。

年3月21日，长沙市人民政府将何冬保的新义剧团、与同是来自西湖的胡华生民众剧团合并，定点长沙，成为长沙市花鼓戏剧团。

以民间花鼓戏艺人组成的长沙市花鼓戏剧团，与由新文艺工作者组成的湖南省花鼓戏演出团一起献艺长沙，两种戏路、两种风格的花鼓戏交相辉映，奠定了湖南花鼓戏日后的基本风貌。

2、走出傩坛

湖南花鼓戏除了从声势浩大的游傩走出，形成地花鼓，又从地花鼓出发，凭借吸取湘剧的营养，迅速成长成型的西湖花鼓戏之外；还通过另外一条途径——傩坛，形成了另外一个支系。

我们知道：中国审美的戏剧产生在宋代，其中一个标志性的剧目，就是能够演出数天数夜的大型剧目《目连救母》，它在众多的大戏剧种中都有剧目的传承、也有演出的记载。《目连救母》一剧的诞生，与古代的傩祭有着密不可分的联系，它的故事、它的结构、它的音乐、它的演出，都明显地表现出它从祭祀戏剧向审美戏剧过渡而留下的印迹。

新生的剧种——花鼓戏也有一个支脉从傩坛走来，也有一个这样类似于《目连救母》这样的剧目，促进了花鼓戏从小型剧目向大型剧目的戏剧转型。这个剧目就是《桃源洞》。

《桃源洞》最初是小型的傩坛戏剧目。道光《辰溪县志》载：“有还傩愿者，遇有祈禳，先于家龛焚香叩许，择吉酬还。至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》《梁山土地》及《孟姜女》等剧。”

桃源洞，相传是鬼神居住的地方。在沅湘间巫傩坛上，举行傩坛法事，扎制的就是桃源洞。傩坛法事之后，傩戏开演，第一个剧目就是《桃源洞神》。

《桃源洞神》在各地的叫法并不相同，但内容与形式基本上一致，即“请神”：巫师将本次傩祭需要的神祇一一请入傩坛，去完成主人家的傩愿。这出傩戏，又称为《请神》《出脸子》《点将》《发兵》或《发猖》。

据《湖南地方剧种志·傩堂戏志》“剧目”载，各地的演绎又出现了不同的内容：

《发猖》，大多数傩坛的必演剧目，巫师从桃源洞发出各路猖兵猖将，驱除妖魔。

《出脸子》是零陵傩戏的小型剧目，脸子即是面具。说小鬼打开桃源洞，判官监察过往神灵，这些神灵都由巫师戴着各自的面具，依次出场。

《发兵》，三湘傩坛必演的剧目。邵东演出本是：巫师传王母之命，请先锋、黑煞、土地、和尚、判官、安童赴傩坛，把守关门，以防杨十九郎过关去桃源洞。衡南傩坛则是王母娘娘差殷、马、赵、王四大元帅把守关门。

邵阳傩坛正戏《降霄娘》，说的是霄娘手执白米、蚕种送与主人家，在蚕桑歌舞中教导主人养蚕、纺织。此处之“降”是下降之意，察其内容也是“和霄”，与山鬼（三霄、山魈）和解。

怀化侗傩《封洞》却是相反：巫师请师娘封闭桃源三洞，使洞内妖魔不再出洞作恶。汉族傩坛均有这一内容，但不是以正戏、而是以法事的形式来表现。

而湘南傩戏《和霄》演绎的是杨十九郎接来六娘，同赴傩坛与住在“桃源三洞”的三霄（山魈）娘娘和解。杨十九郎这个人物的出现，使傩坛戏剧的故事性、戏剧性向前迈出了重要的一步；但也有可能，杨十九郎在傩坛小戏《和霄》中出现，是受大戏《桃源洞》的影响之后，再渗入傩坛中的。

《桃源洞》又称《盘洞》，何谓“盘”？就是盘点。在民间演唱的小调中，《盘花》就是盘点各种花卉，《盘古》就是盘点古代英雄。《盘洞》也就是盘点走出桃源洞的各路鬼神，傩坛小戏《桃源洞》的实际演出情况就是这样。

这些傩坛小戏都是为了一个驱邪祈福的目的在傩坛演出，虽然达不到审美戏剧的水平，但它为花鼓戏大型剧目的出现，提供了题材、人物、故事和观众。

大型剧目《桃源洞》终于在清晚期出现了。它像《目连救母》一样，为吸引观众、登上舞台、赢得市场，也为新剧种的出现创造了条件。

艺人把原来傩坛上的这类剧目统称为《小盘洞》，而把新鲜出台的大型剧目《桃源洞》称之为《大盘洞》。衡阳市级非物质文化遗产项目“南岳神戏”现存有傩坛大戏《大盘洞》，南岳谭氏坛班是当今湖南傩坛能够演出此剧目的、为数不多的坛班。

《大盘洞》演出的是这样一个故事：来自宝庆武冈的师公杨十九郎（法名杨子云），为保地方吉祥平安，决心前往桃源洞请六娘来当地驱邪和神；这一举动被在南天门睁眼看人间的土地公公看到。土地下凡劝阻，说：“去桃源洞路路是妖，山山有怪，焉能去得？”杨十九郎矢志不渝，土地公公深受感动，给他指引路程。十九郎捉蝻蛇、战黑煞、化凤凰、胜陈曹、瞒渡子、答疯婆，终于“千辛万苦都经过，焚香顶礼请六娘”一路过关，终于完成了天赋神命。

南岳神戏《大盘洞》的演出是结合傩坛法事来进行的，也是傩坛法事和傩坛艺术发展到一定程度之后的产物。为了使法事隆重而热烈，巫师将演出从内坛移至室外，变成为外坛演出，这就为酬神的傩戏从小型化向大型化发展提供了演出的空间，也为傩戏从娱神到娱众、从祭祀向审美方向转变创造了条件。

巫师人数有限，傩戏坛班要演出人物众多、情节复杂的大型剧目有难度，掌坛巫师邀请民间艺人参与，这又使傩戏吸收外来营养、在艺术上获得了更大的进步。

阳映太、陈兴仪年所撰《师道戏大盘洞源流浅析》载：“据衡阳花鼓戏剧团现在70岁以上的老艺人回忆追溯，他们的师辈的老廖爹、吉古董就以擅演此剧中‘背梅’一折而出名，廖、吉均为清咸丰、同治年间人，因此，花鼓艺人与师道戏的师公子合流演出《大盘洞》的时间，已有了年的历史了。”清咸丰、同治年间是衡州花鼓戏的草创阶段，《背梅》一折是从衡阳湘剧《目连救母》中《会缘桥》一折的“哑背疯”移植过来，这明显受到了衡阳湘剧的影响。衡州花鼓戏的早期艺人多为巫师，他们白天演内坛唱神戏，晚上演外坛唱花鼓戏，经过不断地加工、丰富、提升，傩戏《大盘洞》终于演变为花鼓戏《桃源洞》。这一剧目如同《目连救母》，它促进了戏剧从神坛走向舞台，也促进了花鼓戏的成型与成熟。

——这一艺术形式演变的历史过程，虽然没有当时的文献或影像留存于世，但南岳神戏《大盘洞》仍以原有的面貌活在当今，成为了我们研究祭祀戏剧向审美戏剧转化的“活化石”。

从傩坛走出来的《桃源洞》更重要的是它为湖南花鼓戏贡献了它的音乐。

傩戏研究家、戏曲音乐家胡建国（～）在《论傩戏音乐形态的原始性》一文中说：

傩坛正戏全为法事程序，它以简单的故事情节图解法事的内容。正戏在不断地沿演过程中，脱胎于巫歌的唱腔向戏曲声腔进化，音乐形象渐趋鲜明，行当特征逐步形成。通过长期的传唱，唱腔有了较固定的形态。我们从大量现存傩坛正戏唱腔中发现，这些曲调都从某一巫歌母体所衍生，在程式化以后，仍未脱离其原始形态的窠臼。

花鼓戏音乐的形成，也证实了这些唱腔、这些曲调强大的生命力和可塑性。

我们知道，傩坛小戏和花鼓小戏的容量都不大，不需要繁复的音乐来表达简单的故事；其使用的曲调也就比较简洁单一。因此只有进入到大型剧目的演出，其音乐才会形成一个内在有联系、外在有差异的曲调体系。

花鼓戏音乐家欧阳觉文把花鼓戏音乐分为“正调”和“小调”两大类，又将正调分为“川调”、“打锣腔”、“洞腔”三类。这三类曲调，正好来源于三个地方，它与傩戏音乐的关系存在着一种天然的联系；而这种联系又与农业丰产祭祀——傩祭有关。

在今天看来，花鼓戏音乐在花鼓戏百余年的发展中，在民间蔓延、流转、成长之际，很多曲调已形成你中有我、我中有你的现状。但仔细分析，仍然有它的规律和特性。《桃源洞》（大盘洞）在各地传播的过程中，融入了各地的傩戏、花鼓小戏的曲调，从而形成了一个庞大的音乐系统，为花鼓戏音乐体系的完建，作出了自己的贡献。

我们再来看看“正调类”中的三类：

[川调]：流布于湘西武陵山区域，被称着“梁山调”，在重庆傩戏“端公戏”中被称为“端公腔”，在桃源傩戏、澧县傩戏中称为“师道腔”。端公腔、师道腔，也就是巫师腔。在端公戏《三霄开洞》中，巫师要打开12道洞门，先后请出白旗先锋、开山大将、七郎八郞、蛮官五郎、挨磨王婆、柳三杨四、耕田郭公、送子仙姬、和合二仙、石州和尚、勾愿判官、梁山土地等。这时，巫师边舞边唱端公调。这种以大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富的唱腔，成为了花鼓戏的主要唱腔。这一类曲调，成为了湖南花鼓戏三大主要腔调之一。

[洞腔]：在湘南衡山傩戏中，“四门调”是傩坛最具代表性的巫歌，几乎是所有的巫师人人皆唱，其唱词的内容多为请神、和神。傩坛正戏《盘洞》是大本傩戏《桃源洞》的初级阶段剧目；当傩戏《盘洞》向衡山花鼓戏《桃源洞》演进时，“四门调”的戏剧性被强化，衍化成“洞腔”。陈磊在《从“洞腔”的改编看花鼓戏音乐的发展》一文中写道：“洞腔是花鼓戏传统剧目《桃源盘洞》的专用曲牌，在衡阳、衡山一带甚为流行。长沙花鼓戏叫‘过江调’，邵阳花鼓戏则称为‘衡山调’。洞腔的旋律性强，节奏可塑性大。因此用它作基调创编新曲者甚多，已塑造出不少生动优美的音乐形象。”洞腔发展至今，已形成湖南花鼓戏中的洞腔体系。

[打锣腔]：同样与“傩腔”有着渊源。一人启口，众人帮和，锣鼓接腔，不托管弦，腔流结合的傩腔，为长沙湘剧高腔的主要声腔。它起源于湘北、湘中傩戏，古朴、狂野。花鼓戏吸收过来之际，这类曲调也没有大筒伴奏，只有锣鼓伴奏、多人帮腔。花鼓戏从湘剧高腔中吸取了傩腔，又从游傩中诞生的地花鼓中吸取营养，形成自己独立的音乐系统。大型剧目《桃源洞》至今在湘北、湘中地区都有广泛的演出，但从什么时候开始出现这个剧目，值得探索。

表面上看，这三大音乐系统分别来自常德花鼓戏、长沙（西湖、益阳）花鼓戏、衡邵花鼓戏等不同的“剧种”，实际上，这几个“剧种”间剧目相通、音乐互联，演员只要能够克服不同地域方言的障碍，就能适应不同地域观众的审美需求。

花鼓戏剧目的演出从小到大，花鼓戏也完成了自身的一次不同凡响的升华。

3、攻城克市

那时节，也不止在洞庭湖区，而且在长江南北，花鼓旋风也遍及村镇。乡下成立了不少班社。他们成群结队，总想把那番喧闹带进城里。然，城里却不一样：正人君子多、文明程度高、圣贤势力大。

清人诸联在嘉庆十八年（）出版的《明斋小识》卷九中，谈到了地花鼓到花鼓戏的突变：“花鼓戏未传三十年，而变者屡矣。始以男，继以女：始以日，继以夜；始于乡野，继沿于镇市；始盛于村俗农氓，继沿于纨绔子弟矣。胡琴弦子，俨号宫商，淫妇奸夫，居然角色。戏场中演出怪怪奇奇之阵，而海滨逐臭之夫，或集诗歌相赠，假曰多情。斯文扫地矣。”

清同治年巴陵人吴敏树（～）《上严少韩邑宰书》述：“乡民搬演小戏，终岁不休，误工作，启淫乱，尝以请而禁之。”

年春，常德石门县唐代建筑夹山寺发现一块记刻于道光十年（）的残碑，其第九条残文为：“禁演唱花鼓夜戏，以端风气也。城厢市镇乡村人烟稠密之处，查有不肖男女，遇花鼓戏班到境，呼朋引……邪奸拐攫窃，皆从此生。”这件文物明确地记载了，清代道光年间，常德花鼓戏已成大气候。

光绪年间，花鼓戏已成星火燎原、开始向城镇进军，以“农村包围城市”。面对来自这个乡村的“野兽”，光绪十一年至十三年（～），湖南巡抚卞宝第连年下令禁演花鼓戏。沅江县仅有百余家店铺的乡市齐湖口（今益阳市资阳区茈湖口镇），也树起了一块光绪十三年“永禁花鼓”的花岗石碑（残碑存益阳市博物馆）。

光绪十五年齐市(茈湖口)永禁花鼓戏残碑

光绪二十六年（）成书的《巴陵县志》卷五十二“杂识二”风俗节序载：“元夜作花贴灯，十三夜始鸣锣鼓，云庆花灯，过元夜明旦烧之，聚饮而散。佣耕于人者，以十六日上工。少年戏狮龙。善歌舞者亦稍稍休矣。惟游戏竞演小戏，农月不止，村儿教习成班，宛同优子，荒弃作业，导引淫媟，实为地方大患，则士绅与官府所宜急急禁绝之也。”

直到宣统元年（），花鼓戏仍在查禁之列。

三月二十一日《长沙日报》载：

岳州花鼓淫戏大干例禁……梁大令访悉，随即严饬，差役驰赴该地，率同团保签拘班头，并将会首等一并解案严讯重惩，以维风化。

仅隔二十日，该报又载：

常德警察局行政员曾君德生……除昼夜查拿烟赌外，并查拿演唱花鼓淫戏，以端风化。（四月十日）

在长沙，查处更严。凡“卖唱淫词”的都要被巡警局“罚锾”或“拘留”，更何况有爱情故事、有动作表演的花鼓戏。

然而，此时的清朝末世已是泥菩萨过江——自身难保。就在宣统皇帝倒台之后的民国元年（）正月十四，由西湖花鼓戏艺人王三乐率领的新泰班，在长沙八角亭的绿萍书场敲响了开台锣鼓……

进入民国，花鼓戏在农村欣欣向荣，在省会长沙却还是低人一等。民国二十一年（）八月，由国民党省党部、民政厅、教育厅、警备司令部、省公安局、长沙市政处联合组成“湖南省戏剧审查委员会”制定戏剧审查《各项规程》《审查规则》《审查员服务细则》《戏剧电影公演规则》等一系列法规，对演出进行严格管控。

第二年3月，长沙市公安局以营盘街中华戏院“私演花鼓淫戏”予以查封。8月长沙市内花鼓戏爱好者以牖民新剧社的名义在半湘街长沙旅社内演出花鼓戏，被市公安局查封；9月，转自吉祥剧院演出，又被戏剧审查委员会勒令停演。

抗日战争爆发，国共统一战线逐渐形成。随着战火往南延烧，长沙成为了抗战戏剧的都会。散落在长沙各处的花鼓戏艺人也参加了“长沙市杂剧抗敌宣传总队”。由于花鼓戏长期被污名化，艺人们只得以楚剧的名义组织起“楚剧分队”，参加长沙市的抗敌演出。

随着抗战文化的发展，花鼓戏自身在政治上、艺术上也有很大的提高，开始改变城市人的印象。民国三十四年（）钟瑞章、段洛生在大吉祥旅社公演《孟姜女》《秦雪梅》没受阻拦；第二年，钟瑞章、张寿保、石秋生等以“长沙市楚剧改进社”名义呈报当局，获准试演，于是在八角亭绿萍书场演出了《小姑贤》《蔡坤山犁田》。著名报人刘岚荪就在《适园杂忆·风俗小志》称：“花鼓戏固多寓劝德于游戏之中，尚不失其为正。”花鼓戏终于以合法的姿态登上了省会的戏台。

花鼓戏终于完成了自身的“以农村包围城市，最后夺取城市”的战略转变，从此雄踞省会长沙，导引三湘花鼓，变得益发不可收抬。

四、并蒂花开

花鼓戏打进了长沙城，长沙也赢来了湖南的和平解放。

挟着风卷残云、摧枯拉朽的气势，刚刚从延安诞生的中国新歌剧《白毛女》《血泪仇》也伴随着南下大军来到了湖南。这是一种源于秧歌剧、却又反映了现实生活、有着崭新完美艺术形式的舞台剧；它不但让原国民党统治区的老百姓们趋之若鹜，而且也使新加入到戏剧队伍的年轻人们为之一震：他们很快地学习模仿这种形式，以满腔的热情来创造这种新形式的剧目。

年9月12日，由党领导的“抗敌演剧宣传第六队”（原抗敌演剧第八队）与中共中央中原局领导的“南下文工团”（中原大学文训班为基础组成），合编为“湘江文艺工作团”由湖南省委宣传部直接领导。原剧宣六队是个话剧演出团体，南下文工团是个新歌剧团体，岁末，两队开始向社会社会公开招收演职员，一批新文艺工作者加入了这支队伍。

年2月，湘江文工团排好了《白毛女》准备去益阳演出，他们在豫章中学礼堂搭好了舞台布景，准备演出；谁知演出前的那天晚上，《白毛女》一剧的舞台景片、道具、服装连同舞台一起，被一场大火烧得干净。《白毛女》一时演不成了，大家商量演小戏。适合演出的小戏多是《兄妹开荒》之类的秧歌剧，新文艺工作者决心利用湖南的音乐素材，自己创作地方歌剧。演出队长储声虹改编了一个小戏《夫妻生产》，王方之、朱立奇根据话剧《覃洛正》改编成方言小歌剧《刘贵初》赶紧上演。

年秋，新文艺工作者深入生活到长沙郊区的黎托乡参加土改，19岁的文艺青年徐叔华与30岁的在国立剧专毕业的詹仲坤，合作创作了小歌剧《双送粮》。

年，省文工团分成话剧和歌剧两个团。歌剧团演出过百场、具有浓郁地方特色的《双送粮》入选北京“世界青年联欢节”，根据中南局审查的意见，剧中的一段对唱曲要增加湖南风味。新文艺工作者朱立奇加入到了加工小戏的创作团队。毕业于湖南音专师范、25岁的朱立奇很早就掌握了花鼓戏按字行腔的演唱规律，学习了传统戏曲的鼓乐程式；他成为了《双送粮》的司鼓。花鼓戏的血脉在不经意间渗入到新歌剧的肌体。朱立奇想起了曾经演出过的小戏《田寡妇看瓜》中的一段祁阳小调（唐壁光改编），他结合原来的《小放牛》，重新改编成了一段新的对唱曲。人们以歌词首句的“浏阳河”为新曲命名，结果，《浏阳河》风行，成为了一首万人传唱的“民歌”。

年5月，湖南省文工团分成了具有向专业剧团过渡性质的4个队：湖南话剧队、湖南民族歌舞剧队、湖南花鼓戏剧队和湖南管弦乐队。新文艺工作者储声虹、许在民、张间、朱立奇、银汉光、梁器之、龚业衍、钟宜淳、余谱成、唐镜明、谭亦之、蒋啸虎、詹仲堃、周贵南、萧新初、曹香秋、李石健、欧阳振砥等分配到了花鼓戏剧队（团），这18名新文艺工作者被戏称为“十八罗汉”。同时，花鼓戏剧团建团的方针被明确：“以湖南花鼓戏为基础，继承优良传统，有步骤、有计划地进行改革，从而创造出表现当前人民生活、斗争的新戏曲（湖南地方歌剧）。”“在掌握了花鼓戏的可靠基础上，不断地提高音乐的表现能力，健全导演制度，以期摸索建立湖南地方新歌剧。”

乍一看，好像只是一次艺术团体管理体制的改革；但实际上，它涉及到了中国传统戏剧艺术更为深刻的变化。

这一指导思想来自北京。

年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。在闭幕式上，中共中央宣传部副部长周扬在大会作了《改革和发展民族戏曲艺术》的总结报告，其中，着重谈到了“新歌剧与原有戏曲”的关系问题：

中国现在除了京剧和其他各种戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。这种新歌剧是在延安文艺座谈会以后，新的音乐工作者为了表现新的劳动人民的生活和斗争，主要以民歌和民间戏曲音乐为基础，同时吸收了外国音乐的先进经验而创造出来的。这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；但由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到了群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式应当加以鼓励、扶植，加以发展的。但这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。它在广大人民群众中的影响目前还远不及中国各种原有的戏曲，同时这些戏曲正在逐渐革新，有些戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有基本的区别了。因此，新的歌剧工作者必须努力地认真地向中国原有的各种戏曲学习，坚决地彻底地克服那种轻视民族戏曲传统的错误观点。必须认识，离开了民族戏曲音乐的基础，而空谈什么新歌剧的创造，那就会犯抛弃自己民族传统的错误。我们的新的音乐工作者应当大批地积极地参加到戏曲改革中去，帮助改革和发展我们民族的戏曲艺术，只有当新的音乐工作者在整理民族戏曲艺术遗产的工作中累积了一定的经验后，新歌剧的创造才有真实的、可能的基础。否则是没有基础的，因而也是没有前途的。

这一变革的思想和思路，当时许多的新文艺工作者并不理解。是“建立地方新歌剧”？还是“改革原有的旧戏曲”？实际上是两种选择。为此，新文艺工作队伍发生了分歧。

年冬季，湖南全省组织了一支30万人的劳动大军,前往治理南洞庭湖。工地需要反映治湖劳动的剧目，花鼓队的年轻人根据治湖指挥部办的《南洞庭报》上的先进事迹，编写了十几个小剧本，其中《修好湖再结婚》《父子修湖》《姑嫂忙》等。

《姑嫂忙》写的是两位湖区的妇女，她们磨豆腐来表达对外地民工的感谢之情。

《姑嫂忙》的作者、编曲、导演是一个人,也是一位年轻姑嫂，名叫钟宜淳。钟宜淳来自邵阳地委资江文工团，22岁那年，由她主演的邵阳花鼓小戏《张谦参军》在年全省文工团会演上拔得头筹。年加入到了省文工团。钟宜淳平日最喜爱民间文艺，她的日记本上常记有很多山歌、俗语和民谣。《姑嫂忙》的情节、音乐和舞蹈动作，都是邵阳花鼓戏传统剧目《张古董磨豆腐》的脱胎重生。如[三川调][磨豆腐调]是原调，[四季调]是原调根据剧情再作创腔，而《姑嫂忙》的表演是由没有艺术成份的生活化表演，逐步向传统戏曲程式化表演学习的过渡的结果：

……他们在重新创造的时候，主要是在下列几方面用功：（一)是把去掉了的道具,用动作、舞蹈、表情表现出来，幷注意运用传统技术美化它们，例如：原来有盆捧在手里，表示盆内有豆子较易，现在无盆，旣要表现手上有盆，还要表现盆内有豆子就比较难。演员们用兰花手做成盆般大的圆形，将手形四面晃动，双目注意盆内，就造成既有盆又有豆的感覚。又如坐凳，台上虽没有凳，但她们甩了戏曲中常用的下半腰的身段，造成了有凳的感觉，也达到了美的要求。这些例子是很多的。（二)把原有的一些较粗糙的动作，用傅统的办法加以美化，例如，原来抬浆盆的动作,和生活中的动作一般，现在改为姑嫂二人，同时碎步至磨台底，双手在空中舞一圆弧，然后将盆抬起，再碎步至台里，这样就比原来的美些。（三)是创造更多的动作和舞蹈，尽可能将传统的技术用进去。在这方面，肖重珪同志作了较多的创造，例如：当嫂嫂叫她，她偷偷地出来，即用了个“亮相”的动作，表示一手扶着门，头稍偏而偷看嫂嫂，这就是个好身段。又如她唱至“……打双赤脚”一句词的时候，她将脚尖翘起，一只脚立着，用一双兰花手转了两圈，然后指着脚尖，这样就形成个较美的身段，例子很多，不多举了。

新文艺工作者向地方戏曲学习，为花鼓戏增添了新鲜血液；但花鼓戏的时代变化，还是源于湖南省花鼓戏剧团的正式建立。

以朱立奇为首的部分新文艺工作者坚持走“地方新歌剧之路”，年创作大型新歌剧《消灭侵略者》，年创作演出了小型新歌剧《女社员》。《女社员》的作曲朱立奇、导演詹仲坤，就是创作了《双送粮》的新文艺工作者，他们仍在坚持地方新歌剧创作的道路，并没有沿着改革传统花鼓戏音乐和表演的方向前进。

年3月，“湖南省花鼓戏剧团”正式命名。朱立奇调至省文化局戏曲工作室工作，离开了花鼓戏剧团。剧团将长沙花鼓戏著名艺人杨保生、杨福生、肖重珪、刘天庄、张定高、周霈林等调入省花；同时又派出演员向王命生、蔡教章、何冬保等学习传统花鼓戏……

这一年，朱立奇、詹仲坤主创的《女社员》的艺术方向在省内受到了质疑，但在武汉、南京、上海的巡回演出中，获得了歌剧界专家的认可。在上海召开的一次座谈会上，著名湘籍音乐家黎锦晖高度评价了音乐上的成就。全国好多家歌剧团、包括北京中央实验歌剧院都也移植上演了这部小型歌剧。为此，朱立奇撰写了《新歌剧就是新歌剧》的长篇论文，以头条的位置发表在年第5期《戏剧报》上。

不久，“建立地方新歌剧”与“改革原有的旧戏曲”的分歧，上升到了政治高度。年9月中旬，省新华书店的会堂里召开了批斗大会，一个以朱立奇为首的、子虚乌有的“新歌剧反党集团”被揪了出来，一部分新文艺工作者陆续成为“集团”成员而被迫离开了文艺队伍……

这场纷争的了结，客观上为“省花路子”的诞生，铺平了道路。

年底，戏曲改革进入丰收的季节，其中最为丰硕的成果就是《三里湾》。

年1月25日，“湖南省年戏曲汇报演出委员会”编印的《会刊》头版报道：“湖南花鼓戏剧团代表队23日晚演出的《三里湾》，受到观众的热烈欢迎，演出后谢幕5次，很多代表立即向大会和该团要剧本；代表们在回招待所的路上就讨论起这出戏来。常德专区代表万金红说：‘这出喜剧一开始就把我抓住了，剧本、表演、导演、音乐都很好，我愉快地看完这出戏，四个钟头一下子就过去了，看了还想看。”

花鼓戏《三里湾》是26岁从宁乡教师队伍中进入花鼓戏团的许在民，根据著名作家赵树理的同名小说改编；导演张间原是演剧六队的话剧导演，他刚从中央戏剧学院歌剧导演系进修回来，对民间戏曲有了新的认知，同时，编剧许在民、演员银汉光成为了他的助理导演；音乐更是来自乡村的音乐教师左希宾，他们都是湖南花鼓戏团初创时期“十八罗汉”的成员。与他们共同担当起全剧表演、伴奏、舞美的也全部是年轻人、朝气蓬勃的新文艺工作者。他们创作的《三里湾》整台演出勃发出新时代的生机、洋溢着人民走向新生活的喜悦。

演出当晚，剧评人旭明彻夜不眠，写出了评论《三里湾》的字的论文，他写道：

看完《三里湾》，在寒冬的街上行走，心里热得一团火，就像喝了最醇美的酒；看了《三里湾》对农村比过去百倍地向往，多么绚烂多彩、充满意义的生活啊！

剧评在评价剧本改编、导演的时空调度、演员在人物形象塑造等诸方面的成就后，话锋一转——

我想再谈演员在吸取传统戏曲的表演艺术方面所取得的成功。

龚业衍同志扮演的范灵芝，她充分地利用了传统的形体动作，载歌载舞的表演，丰富了这个人物的性格。如第六场中，她一上场就来了个持灯亮相的动作，给人以鲜明的印象。然后她随着唱腔的感情，运用了传统的舞蹈身段，表演得很出色。没有丝毫生硬勉强之处。

谭亦之同志塑造的能干婆，如果不是采用传统中的“彩旦”的身段手法，是不会把农村中“二流子女人”演得如此夸张而真实的。从《三里湾》的演出，使我确信：现代题材是可以用传统的表现方法的。只要不脱离人物具体处境和心情、机械地搬弄，效果是不会坏的。

《三里湾》的演出表现了花鼓戏在反映现代生活上的很多优越条件，从演出的效果来看，充分地说明省花鼓戏剧团所走的道路是正确的。他们的努力，值得借鉴；他们的成功值得庆贺。……我深信：三里湾的农民前途似锦，花鼓戏前途似锦，湖南省花鼓戏剧团前途似锦。

花鼓戏《三里湾》演出之后，这部优秀的剧目成为了“‘省花路子’的奠基之作”，“花鼓戏史上的一块里程碑”。从此，省花鼓戏剧院的艺术家们沿着这条道路前进，开创出了湖南花鼓戏艺术的新纪元！

至此，湖南花鼓戏的基本格局已经形成。

五、回望历史

年，中国共产党十一届三中全会召开，许多历史问题得到澄清。朱立奇回到了阔别22年之久的湖南省戏曲研究所，这时，他已53岁。他对新歌剧事业仍然痴心不改，历尽沧桑的他，也逐步认识到了新歌剧与戏曲之间的关系。他说：“新歌剧是马可等前辈呕心沥血的戏曲现代化尝试，应说是新文化运动中的一串硕果。我赞同孙文辉先生的论说，新歌剧是戏曲的继承者。”他组织起湖南省歌剧研究会，在湖南掀起了一阵新歌剧的旋风。

这让我们想起了年，周扬先生在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告——《改革和发展民族戏曲艺术》。他说：“我们的新的音乐工作者应当大批地积极地参加到戏曲改革中去，帮助改革和发展我们民族的戏曲艺术，只有当新的音乐工作者在整理民族戏曲艺术遗产的工作中累积了一定的经验后，新歌剧的创造才有真实的、可能的基础。”经过半个多世纪的奋斗，湖南的花鼓戏已今非昔比；但前人构建的“在传统戏曲的基础上创造民族新歌剧”的蓝图却还未实现……

——那，难道只是一个前人的梦？

我们追根溯源、回望历史：湖南花鼓戏有两大来源，一是迎春祭祀中的花灯（地花鼓），一是傩坛小戏；由于观众审美的需求（也是市场的需求）导致花鼓大戏的诞生，也促进了剧种的形成。

在长期的发展过程中，花鼓戏在全省各地，由于风俗、语言和观众审美的地域差异，以及杰出演员的作用，形成了不同风格、不同流派的“路子”。“路子”虽不同，大同而小异。各“路子”之间，剧目可通关、演员可流动、声腔有融合，唯有观众的差异导致各美其美，美美与共。如今，这种地域性的差异正在消失；我们追求美的多样性，但也拒绝以“特点”束缚艺术的发展。艺术有着自身的规律，尊重规律，艺术才有美好的前程。

来自农耕文明的花鼓戏，如今都成为了国家重点保护的非物质文化遗产；工业文明中诞生的民族新歌剧，也在艰难的发展中，走过了一个短暂的工业时代；在信息文明中能够适应时代、适应市场的民族音乐剧，到底能不能在今天的花鼓戏基础上诞生，我们将拭目以待。

年12月21日再次修改

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